Comprende desde la segunda mitad del siglo XVIII hasta nuestros días y dentro de esta denominación abarca una serie de estilos que vamos a tocar de manera cronológica.

Hay variaciones según países: Francia e Inglaterra llevarían la voz cantante, mientras que España no entra en la órbita del arte contemporáneo hasta el siglo XIX (a pesar de Goya)

En el siglo XVIII tenemos el arte de la Ilustración, identificado con el neoclasicismo

Posteriormente, en el siglo XIX (1800-1830/40), tenemos el Romanticismo (que estudiaremos en Alemania, Francia e Inglaterra)

El realismo de 1840-1870/80 se verá en Francia con sus distintas orientaciones (místico y artístico)

El impresionismo, con los cambios de siglo que dan lugar al post-impresionismo, para llegar hasta las vanguardias que abarcan multitud de tendencias.

Se sitúa en esta segunda mitad del siglo XVIII la edad contemporánea por condicionantes históricos ya que ocurren cambios políticos y sociales.

En cuanto a los cambios políticos, cabe destacar el final del Antiguo Régimen y el alumbramiento de los gobiernos de signo liberal

En lo social se pasa de una sociedad estamental a una sociedad de clases, con un auge de la burguesía

Estamos en una época convulsa, de revoluciones, levantamientos y revueltas, que caracterizan la historia del siglo XIX.

Es también una época marcada por la razón y la ciencia (no sólo en la Ilustración)

Uno de los hechos que influyen en el arte contemporáneo es el descubrimiento del pasado. En el neoclasicismo se vuelva al pasado de una forma científica y profunda.

Es la época de las excavaciones (Pompeya en 1737 y Herculano en 1778, ambas sepultadas por erupciones volcánicas y que conservaban intactos objetos que proporcionarán valiosa información). Este conocimiento científico y arqueológico va a permitir que se vuelva a la antigüedad de una forma científica

Otro factor importante es el viaje erudito, este se pone de moda entre los nobles y sus hijos un viaje por Francia, Italia, Grecia,… para conocer las grandes obras.

De estos viajes se hacen álbumes con estampas de un claro carácter arqueológico y que son difundidos en los países de origen (sobre todo en Inglaterra)

También hay libros de viajes que nos describen ruinas y arquitecturas

Aparece ahora la historia del arte como disciplina.

El fundador de la historia del arte es Johan Winckelmann, que estudia el arte de la antigüedad. Relaciona por primera vez el arte con el entorno social y natural. Establece además una periodificación del arte griego en arcaico, pleno y maduro o de decadencia, clasificación que se hace extrapolable a toda la Historia del Arte.

A partir de ahora la mirada hacia los estilos artísticos se va a diversificar.

Hasta ahora la mirada era al mundo antiguo, el resto se miraba de forma peyorativa.

Ahora encuentran en el arte medieval un nuevo modelo. Los países empiezan a disputarse en cual nació el arte medieval, la iglesia lo reclama como el propio del cristianismo y los países lo asocian a un naciente nacionalismo.

Es este el siglo de los historicismos (neogótico, neogriego, neorromano,…)

Se realizarán en esta etapa numerosas iglesias de nueva planta recurriendo a modelos antiguos.

Además de por el pasado, se interesan también por otras culturas presentes alejadas de occidente, encontramos un gusto por lo exótico. De esto hay sobre todo ejemplos en pintura.

El gusto por lo exótico va a evolucionar y será el origen del primitivismo y gusto por lo africano de las vanguardias.

También surge ahora el interés por las ruinas; por ejemplo, en los jardines se conservan iglesias arruinadas, hay obras pictóricas cuyo protagonista es una ruina,…

Lo pintoresco es también una categoría típica del XIX, sobre todo en arquitectura y pintura.

Este mirar al pasado y a lo exótico implica un interés por evadirse, tanto a través del tiempo como del espacio. Otras veces la evasión es interior (sueños, yo interior,…) de la que es en cierto sentido heredero el surrealismo

Arte Neoclásico.

El Neoclasicismo aparece durante el último cuarto del siglo XVIII.

Se basa en los valores de la Ilustración:

.- predominio de la razón, concepto este que entronca con la verdad: lo bello tiene que ser también verdadero

.- rechaza lo artificioso

.- le interesa lo universal, lo inmutable

.- admira la antigüedad en una búsqueda de valores y ejemplos con los cuales poder afrontar el presente.

La antigüedad es un ideal a seguir.

El arte neoclásico es un arte intelectual y se opone al rococó.

En la Pintura se refleja en composiciones de geometría simple bien ordenada y con equilibrio, mesura y serenidad. Estamos ante un arte un poco frío por su austeridad.

Es una reacción contra la artificiosidad del barroco.

Utiliza una temática profunda, con temas ejemplificantes, mitológicos, …

El rococó era un arte sensorial y sensual; el neoclasicismo va a ser un arte más frío, en cierto sentido más duro. Si el primero se deleita en los colores, el neoclasicismo busca el dibujo, la línea y deja de lado el color primando el dibujo.

De alguna forma el rococó podríamos enclavarlo como femenino y el neoclásico como masculino.

Jacques Louis David

El gran representante de esta corriente neoclásica es Jacques Louis David (1748-1825), pintor francés de formación académica.

Le toca vivir la época de Luís XVI, la Revolución Francesa y el Imperio Napoleónico, terminando exiliado en Bruselas.

Becado en Roma, completa su formación y estudia a los clásicos, junto con la arquitectura y escultura romanas.

Recrea la pintura de la antigüedad.

El juramento de los Oráculos

Titulo: Juramento de los Horacios, 1784

Autor: Jacques Louis David

Museo: Museo Nacional del Louvre

Características: Oleo sobre lienzo

Estilo: Neoclasicismo Francés

Su obra paradigmática es el Juramento de los Oráculos del año 1784, realizado por encargo real. En la actualidad se conserva en el Louvre.

Se la encargó la monarquía, dentro de la nueva política de representar héroes clásicos que, como modelos, pudieran permitir una imagen ejemplar del rey.

El artista realizó su obra en Roma y tuvo un enorme éxito al ser mostrada. Paradójicamente, volvió a exponerse junto con otras de sus pinturas, en el Salón de 1791, ahora como expresión de los valores morales revolucionarios, llegando a convertirse en una imagen simbólica de la Revolución

Se trata de un tema de la Historia de Roma: La guerra entre esta y los albanos, narrada en la Historia de Roma de Tito Livio.

Cuando los ejérccitos de ambos pueblos estaban preparados para la batalla, el jefe de Alba propuso que las diferencias se dirimiesen entre dos familias de cada uno de los estados relacionadas entre sí por lazos matrimoniales: los Horacios y los Curiaceos.

La pintura de David plasma el momento en el que el padre Horacio toma juramento a sus hijos.

No se sabe si David tomó el tema directamente del texto de Tito Livio o, como se ha creído durante mucho tiempo, de Horace de Corneille, puesto en escena en 1782. En cualquier caso, David estaba interesado en el tema antes que esta representación, tal y como pone de manifiesto un dibujo realizado en 1781, Horacio vencedor de Roma, que conserva la Albertina de Viena.

Describe el juramento previo a un combate entre dos representantes, uno por cada pueblo, a modo de combate entre héroes tan del gusto clásico. Se trata de un tema heroico, patriótico

Se entendió este cuadro como una premonición de la revolución francesa

David dispone los dos grupos sobre un fondo de arquería que remite nuestra mirada hacia el primer término, en el que se concentra la luz.

A la izquierda, el viejo Horacio que recibe el juramento de sus hijos levantando las espadas y dirigiendo la mirada hacia un punto “más allá” que no está en el cuadro

A la derecha, las figuras de las mujeres, en fuerte contraste con los hombres, pues lloran y se lamentan presagiando lo que va a suceder.

El artista contrapone de esta manera el mundo de lo público, lo varonil, al de lo privado, lo femenino, según el proceder que podemos encontrar también en otras pinturas (Los lictores llevan a Brutus los cadáveres de sus hijos)

Se trata de una composición clara con tres arcos que definen la escena.

El arco central con el centro de fuga, donde convergen y se efectúa el juramento, marca la perspectiva.

Los hombres se representan en actividad, con los músculos tensos, y las mujeres, que se sitúan en una esquina, reflejan la pasividad, muestran sus emociones, contenidas, mesuradas.

Guarda una gran similitud con Miguel Ángel.

El plano horizontal está contrarrestado con la vertical de las espadas y los brazos.

El interior recrea un ambiente romano austero, con una arquitectura cuartelaría, espartana.

La disposición de los juramentados de la izquierda de perfil es una composición de bajorrelieve.

Hay un predominio del dibujo y de la línea sobre el color.

La luz, muy teatral, con un foco exterior que ilumina a todos los personajes, consiguiendo un gran efecto teatral.

La muerte de Marat

Titulo: Muerte de Marat, 1793

Autor: Jacques Louis David

Museo: Museo Real de BB.AA. -Bruselas-

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo

Estilo: Neoclasicismo Francés

La muerte de Marat es del 1793. En la actualidad se encuentra en el museo de Bellas Artes de Bruselas

Es un tema de plena actualidad en la época en la que fue pintado. Marat era un líder Jacobino asesinado por Carlota Cordey. Este hecho fue reflejado por numerosas estampas y pinturas de la época, entre las que destaca la de David.

Marat, aquejado de una enfermedad en la piel que le obligaba a tomar numerosos baños, acabó siendo asesinado en la bañera

La mayor parte de las estampas y las pinturas que representan el asesinato, representan también a la asesina, describen el lugar e incluso algunas muestran la deteción en el propio lugar del crimen.

David prescinde de todos esos elementos anedócticos y se concentra en la figura de Marat muerto. Ignora también la habitación y reduce al mínimo los objetos de la escena; el cuchillo, en el suelo, nos informa del asesinato; el cuerpo de Marat está dispuesto al modo de una piedad y el rictus del rostro recuerda a un Cristo muerto; en el papel que aún sostiene en la mano puede leerse la última de sus proclamas; el tintero, la pluma y el cajón en que se apoyaba (convertido por David en una estela funeraria en la que, con letras romanas, escribe su dedicatoria) son sus armas

Huye del dramatismo. Marat muestra todavía sujeta la carta. La musculatura está flácida, la cara color cera, el cuerpo todavía caliente, el brazo caído por fuera de la bañera, en una composición que recuerda el entierro del Cristo de Caravaggio y realza de manera mística la figura de Marat.

Dispone una dedicatoria en la caja como forma de destacar las virtudes del revolucionario.

Fondo tenebroso, negro, sin luz exterior que contrasta con la luz exterior que ilumina al personaje.

Plano comprimido.

Sencillez compositiva.

Madame Recamier

La coronación de Napoleón

Titulo: Coronacion de Napoleon y Josefina, 1805-1807

Autor: Jacques Louis David

Museo: Museo Nacional del Louvre

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo

Estilo: Neoclasicismo Francés

La coronación de Napoleón de 1807 se encuentra en el Louvre. Es un cuadro de claro contenido propagandístico.

Un enorme retrato de grupo, con toda la Corte napoleónica. Realiza la composición en varios grupos.

Fondo clásico, comprimido, detallista y no tan claro como en otras obras.

Napoleón ya coronado se dispone a coronar a Josefina pasando por delante de la Iglesia.

Hay una posible referencia a Rubens en el cuadro la Coronación de Maria de Médicis.

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Ingres y Goya representan dos figuras de transición entre el arte neoclásico y el romanticismo. En tal sentido podemos considerarlos como pre-románticos.

Cronológicamente empiezan a trabajar en época neoclásica pero su estilo no se encaja aquí y adelantan motivos románticos, sin que podamos encajarlo dentro de esta corriente, fieles al lenguaje de la Ilustración, anuncian cambios.

Goya es un caso aparte, único, que se adelanta a muchos movimientos del siglo XVIII y XIX.

Jean Auguste Dominique INGRES (1780-1867)

Es un pintor pre-romántico, francés, discípulo de David, que se fue a Italia y allí permaneció durante veinte años, estudiando especialmente el arte de Rafael.

Es una figura de transición, se consideró neoclásico, criticaba el romanticismo de Delacroix.

Su pintura posee un colorido sensorial, se caracteriza por el predominio de la línea, se radicaliza en el dibujismo y convierte las figuras en siluetas casi aplanadas.

Es un extremismo pictórico que lo vincula con el romanticismo. Se recrea en el tema de la mujer. Obras pausadas, serenas.

Napoleón entronizado (1806).

Titulo: Napoleón I en su trono, 1806

Autor: J. Auguste Dominique Ingres

Museo: Museo de la Armada, Palacio de los Inválidos

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 260 x 163 cm.

Estilo: Neoclasicismo Francés

En este cuadro lo presenta como un Emperador romano, casi bizantino, con formas ampulosas, un bloque cúbico, cara inexpresiva característica de los Cristos del arte bizantino, un personaje en majestad.

Brillos, oro atributos simbólicos, no cabe nada más. Fue criticado por arcaizante, excesivamente gótico, entendido en sentido peyorativo.

Ingres realizó este retrato de Napoleón Emperador por su propia iniciativa y no por un encargo del gobierno. Las dimensiones del lienzo son inusualmente grandes para esta etapa de Ingres, quien lo pintó en 1806.

El artista recurre a modelos arcaicos para la representación, que disgustaron profundamente a los críticos del momento: se rechazó su goticismo, el hieratismo de la figura, la frialdad, la acumulación de símbolos y adornos, etc.

Efectivamente, Ingres ha recurrido a modelos góticos, en especial del flamenco Van Eyck, en la acentuación de la realidad que llega incluso a resultar desagradable por lo minuciosa e impositiva que aparece.

Pero también ha recurrido a modelos bizantinos, sobre todo a aquellos tipos dedicados al Padre Eterno o al Emperador de Bizancio, que se consideraba también delegado de Dios en la Tierra.

Todos estos modelos pretenden es darnos una imagen de un Napoleón sobrenatural, inmutable y eterno.

Posee todos los atributos de la monarquía francesa, de los cuales los más importantes son el cetro de Carlos V y la Mano de la Justicia de Carlomagno, el primer emperador francés. Los símbolos de la alfombra también traducen ideas de poder, como el águila romana o los signos zodiacales en las franjas laterales, como una premonición de los astros sobre el gobierno superior de Napoleón.

La mujer en el baño

Titulo: Mujer en el baño, 1864

Autor: J. Auguste Dominique Ingres

Museo: Museo Bonnat

Caracteristicas: Acuarela 34,5 x 23,5 cm.

Estilo: Neoclasicismo Francés

O la bañista de Valpinçon de 1808, es una obra de juventud.

Es una mujer en el tocador, tema que se va representar mucho a partir de ahora.

Hasta entonces la mujer solamente se representaba desnuda en temas mitológicos o bíblicos.

Su tocado exótico nos remite a una extranjera, de ahí que se permita la licencia de pintarla desnuda.

De espaldas, muestra sus encantos con un cierto recato y pudor.

Sensual y placentera, transmite asimismo quietud y una cierta frialdad.

La luz blanca de los textiles pintada con minuciosidad, la textura de las telas en contraste con la figura femenina de espaldas, con un cortinaje barroco. Nos recuerda la Fornarina.

Ingres firma y fecha esta acuarela del museo Bonnat en el año 1864. Si la comparamos con lienzos como la Bañista de Valpinçon o la Pequeña Bañista podemos apreciar que se trata de una reinterpretación tardía del mismo tema. También encontramos en esta acuarela elementos que se repiten en el Baño Turco. Todas estas repeticiones confirman la pervivencia del desnudo, y sobre todo de cierto desnudo (el de la mujer de espaldas) en la temática y el pensamiento del pintor francés.

Júpiter y Thetis de 1811.

Titulo: Júpiter y Tetis, 1811

Autor: J. Auguste Dominique Ingres

Museo: Museo Granet

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 327 x 260 cm.

Estilo: Neoclasicismo Francés

Aquí utiliza el tema mitológico. Tetis implorando con un cierto tono humorístico. Un dios cúbico, impasible, mientras Thetis intenta seducirlo. Dos concepciones distintas de los cuerpos masculino y femenino. Un Dios estático, inamovible, con sus atributos divinos, semblante serio y Thetis más blanca y empequeñecida, cuerpo flexible, línea serpentiforme, de inspiración manierista. El foco de luz aplana las figuras. Valor de la silueta que adquiere valor por si misma.

La escena de Júpiter y Tetis fue una de las más conocidas de Ingres en su época. Poco comprendida por la crítica, que no admitía las deformaciones corporales a las que Ingres sometía a sus mujeres, ni al arcaísmo de su estética, sin embargo proporcionó mucha fama al pintor.

El tema que Ingres está tratando es un pasaje de la "Ilíada", libro que el pintor utilizó frecuentemente para sus grandes composiciones. Tetis es una ninfa del mar, madre del famoso héroe griego Aquiles. Temerosa por la vida de su hijo, que combate en el asedio de Troya, se dirige suplicante a Júpiter, padre de todos los dioses olímpicos, para que vele por la seguridad de su hijo.

Júpiter aparece como la viva imagen del poder y la soberanía. Su figura puede equipararse perfectamente con el Napoleón en su trono imperial. Su rostro severo exhibe un ceño fruncido que Tetis trata de ablandar con sus caricias. Sutilmente, el pie de la ninfa acaricia el pie del dios, que parece aceptar el homenaje.

La escena es contemplada desde un lado por Juno, la esposa de Júpiter, consciente con tristeza de la debilidad de Júpiter por las mujeres.

Mucho se ha hablado de la sinuosidad en la figura de Tetis. El cuerpo de la ninfa está completamente deformado, ablandado como si careciera de esqueleto, para enroscarse con gran erotismo sobre la monumental presencia de Júpiter. El tema de Tetis tomado como un estudio de desnudo es común con el de otros lienzos de Ingres, que se sentía fascinado por el aspecto decorativo del cuerpo de la mujer.

La gran Odalisca

Titulo: Gran Odalisca, 1814

Autor: J. Auguste Dominique Ingres

Museo: Museo Nacional del Louvre

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 91 x 162 cm.

Estilo: Neoclasicismo Francés

De 1814 nos sumerge en un ambiente exótico.

Es la reina en su harén, con su tocado exótico. Es la reina del harén.

Telas de distinta textura y un cortinaje de fondo.

Obra sensual con un juego de colores de la modelo y el entorno, que transmite una impresión de frialdad.

El desnudo una vez más de espaldas, anatomía deforme, sinuosa, concebida así para fines estéticos. Antecedentes inmediatos serian la Venus del espejo de Velásquez o cualquiera de las Danae de Tiziano.

La mujer es para Ingres un elemento más de interés artístico. La convierte en un objeto a contemplar.

La reina de Nápoles, Carolina Bonaparte, encargó a Ingres esta Gran Odalisca para que hiciera pareja con otro desnudo hoy desaparecido. Nunca llegaría a su destino al ser derrocada Carolina en 1815, adquiriendo la obra años después el chambelán del rey de Prusia, Conde de Pourtolès-Gorgier. Con esta figura se pone de manifiesto el interés existente en aquellos años por lo exótico y lo oriental, anticipándose al Romanticismo. Sin embargo, Ingres se manifiesta como un pintor académico, interesado fundamentalmente por la línea, creando una figura de enorme belleza a pesar de sus imperfecciones anatómicas y de su pronunciado escorzo. La línea de la joven casi hace desaparecer el volumen del conjunto; para evitarlo el artista muestra con exquisito detalle todos los elementos que rodean a la figura: las telas, el cortinaje, los almohadones o el abanico. La luz y el color sirven de acompañamiento a la línea, empleando una iluminación dorada con la que crea el efecto volumétrico, convirtiendo esta imagen en uno de los desnudos más atractivos de la pintura. El rostro de la Odalisca tiene gran influencia de Rafael, el maestro que más impresionó a Ingres y del que se declaró discípulo. Presentada en el Salón de 1819, recibió numerosas críticas, calificándola de extraña y primitiva. Curiosamente, años después sería expuesta con la Olimpia de Manet, resultando dos de los desnudos más controvertidos de la historia.

El baño turco

Titulo: Baño turco, 1862-63

Autor: J. Auguste Dominique Ingres

Museo: Museo Nacional del Louvre

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 108 cm. diámetro

Estilo: Neoclasicismo Francés

En el baño turco le sigue interesando el tema de la mujer. Persiste el elemento exótico y el tema del cuadro ilustra el relato de una viajera inglesa, que le hizo una descripción del interior de un baño turco, puesto que el pintor nunca estuvo en Turquía y mucho menos dentro del interior de un baño de mujeres.

Es una recreación fantástica de la escena y nos introduce en ella a través de una mujer de espaldas, otro de sus leit-motiv.

Anatomías irreales, deformadas, abultadas, salvando las distancias podrían ser inspiradoras de las Madonas de Botero.

Se insinúan incluso ciertas actitudes lesbianas, más apuntadas que explicitas.

Formato ocular que acrecienta la sensación de vouyerismo, donde el espectador escrudiña la escena a través de una mirilla o el ojo de una cerradura.

El tema eterno de Ingres, el cuerpo femenino desnudo, se nos muestra de nuevo en este cuadro como único motivo, repetido como eco en los cuerpos de las veinticuatro mujeres que aparecen en la escena. Parece ser que el artista tomó como fuente el relato de una dama del siglo XVIII, Lady Montagu, esposa del embajador inglés en Constantinopla, que visitó en dicha ciudad un baño femenino. Sus descripciones hablan de doscientas mujeres desnudas entregadas al placer ocioso de cuidar sus cuerpos. Ingres transcribió los pasajes más sensuales desde muy temprano y los mantuvo en sus cuadernos de notas. El tondo muestra una visión casi clandestina, como la de un espectador que penetra en la intimidad del baño a través de un agujero en la pared. Entre las mujeres encontramos a algunas viejas conocidas de la pintura de Ingres: la bañista de espaldas es la eterna Bañista de Valpinçon, la Bañista de medio cuerpo, la Pequeña Bañista, con su tocado rayado como la Fornarina de Rafael. La joven rubia echada a su derecha es la monstruosa Mujer de tres brazos, pero también la Mujer Dormida, la Odalisca con Esclava... Todas las figuras son la misma, repetida incansablemente por el anciano Ingres en su último cuadro dedicado al desnudo.

Francisco de GOYA y Lucientes (1746-1828).

Contemporáneo de David, su obra es un relato de los acontecimientos que le tocó vivir. Sufre la invasión napoleónica, la Guerra de la Indepencia y la Restauración Borbónica, con el Absolutismo.

Su obra es inclasificable y adelanta rasgos de otros movimientos posteriores. Inicia su carrera pictórica en Zaragoza y va estar en Italia, aunque sus referentes van a ser Velázquez y Tiépolo, del primero va tomar el tratamiento de la luz, esa atmósfera que impregna todos sus cuadros y de Tiépolo toma el gusto por el color.

Va a pintar personajes marginales, a los cuales describe con cariño y cercanía

El cacharrero

Titulo: Cacharrero, 1778-79

Museo: Museo del Prado

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 256 x 220 cm.

En el cacharrero se advierte el contraste de este artesano con la alta sociedad que pasa en carroza.

El Cacharrero es uno de los cartones más bellos de los pintados por Goya. Servía como modelo a un tapiz destinado a la decoración del dormitorio de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo. Se situaría enfrente de la Feria de Madrid de lo que se deduce que el tema principal de la sala era el ambiente festivo de la capital de España, muy apreciado por la nobleza y la Casa real de fines del XVIII, que se vestía de maja y de majo para participar en las verbenas.

En el primer plano se observa a un valenciano, según Goya, vendiendo vajilla, mientras dos mujeres y una anciana observan la mercancía. Representar a una anciana con dos jóvenes se ha querido interpretar como una escena de prostitución, con una celestina muy típica de las ferias y que Goya mostrará en las Majas al balcón.

Tras esta primera escena se aprecia un coche de caballos en cuyo interior, a contraluz, el artista ha pintado la silueta difuminada de una mujer.

Al fondo se observan más figuras y varias edificaciones de la ciudad.

Goya parece haber detenido el tiempo con sus pinceles, como si la escena se retuviese en nuestra retina durante un instante y luego continuara, dando una muestra de su capacidad para representar la vida cotidiana.

La luz de atardecer sirve para reforzar el realismo de la imagen.

La calidad de la vajilla contrasta con la pincelada tan suelta empleada por el pintor, cuyos tonos se hacen cada vez más vivos.

Como los demás cartones para tapiz pintados por Goya, debemos su exposición en el Museo del Prado a la labor como Director de la institución del pintor Federico de Madrazo, quien decidió exponer estas magnas obras en las salas de la primera pinacoteca del mundo en 1870. Este mismo director se preocupó también del uniforme del personal que trabajaba en el Museo, trabajadores que tuvieron que soportar la gran afluencia de público, que esperaba largas colas cuando se instalaron los cartones.

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Evoluciona Goya desde una formación tardo-romana hacia planteamientos neoclásicos. Lo más importante es su paso del crédito de la razón al descrédito de la razón de la Ilustración, lo cual se va a reflejar en su pintura. Podemos clasificar su obra en tres etapas:

1ª.- De 1774 a 1789/92.

2ª.- De 1789/92 a 1808.

3ª.- De 1808 a 1828.

Durante la primera etapa se traslada a Madrid y trabaja para la Real Fabrica de Tapices. Durante esta primera etapa la pintura es rococó.

La segunda etapa comprende hasta la invasión napoleónica de España. Es de un estilo más personalizado, ya tiene problemas con la sordera, lo que le provoca problemas de aislamiento y personalmente comienza el descrédito de los principios ilustrados.

La tercera etapa es la más pesimista y dramática. Sufre los desastres de la guerra y soporta el absolutismo regio, que le provoca un gran fatalismo. Se empieza a traslucir su preocupación.

Primera etapa

El parasol

Titulo: Quitasol, 1777

Autor: Francisco José de Goya y Lucientes

Museo: Museo del Prado

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 104 x 152 cm.

El Parasol es un tema típico de esta época, son temas alegres, superficiales, adecuados al fin para el que están destinados y finaliza con la Revolución Francesa.

Es una escena de galanteo, amorosa, de colores suaves, pastel, con cielos azules y nubes. Ya comienza a destacar el protagonismo de la mancha. El paisaje se configura a través de las manchas.

Posiblemente sea el Quitasol uno de los cartones para tapiz más llamativos de los pintados por Goya.

En él hace un bello canto a la juventud, centrando su atención en la sonrisa de la muchacha y en su gesto seductor, mirando abiertamente al espectador para hacernos partícipes del galanteo; tras ella, un joven le quita el sol con una sombrilla de color verde, en el mandil blanco de la joven se acurruca un perrillo negro con una cinta roja.

El interés por la luz que demostró Goya en el Bebedor, pareja del Quitasol, vuelve a aparecer en esta escena.

Aquí es la sombrilla la que sirve precisamente para sombrear diferentes zonas, haciendo la luz solar que se resalten los colores en los que incide.

Los tonos cálidos empleados (amarillos) otorgan una enorme alegría a la composición, alegría reforzada por las expresiones de las dos figuras.

La pincelada utilizada es bastante disuelta, como se aprecia en el perrillo.

El Quitasol formaba parte de los cartones destinados a servir como modelos para los tapices que decorarían el comedor de los Príncipes de Asturias (el futuro Carlos IV y su esposa María Luisa) en el Palacio de El Pardo.

La riña en el mesón del gallo

Titulo: Riña en el Mesón del Gallo, 1777

Autor: Francisco José de Goya y Lucientes

Museo: Colección Particular

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 41´9 x 67´3 cm.

En la riña en el Mesón del Gallo se ve atraído por el lado oscuro, un gusto por el feísmo, la violencia provocada por el analfabetismo. Estéticamente sigue teniendo luminosidad, con colores suaves. Cada protagonista lleva su traje regional.

Apenas existen diferencias entre el boceto que pintó Goya y la obra definitiva que serviría de modelo para el tapiz destinado a decorar el comedor de los Príncipes de Asturias en el palacio de El Pardo. Era costumbre habitual que el pintor realizase un boceto - "borroncillo" lo llamaba él - para presentarlo al rey y que éste diese su visto bueno. Este "borroncillo" es el único que nos queda de sus primeras entregas por lo que resulta francamente interesante. Los personajes se sitúan en similares posiciones con respecto al cartón, existiendo una evidente diferencia en el nombre de la taberna: Mesón del Gallo en este boceto y Venta Nueva en el lienzo definitivo. Las rápidas pinceladas, con toques de gruesos empastes, organizan una composición en la que la luz también tiene un importante papel.

La gallina ciega

Titulo: Gallina ciega, 1788-89

Autor: Francisco José de Goya y Lucientes

Museo: Museo del Prado

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 269 X 350 cm.

En la gallina ciega los personajes están algo envarados y las vistas no están bien detalladas.

A diferencia de la Pradera de San Isidro, Goya sí realizó el cartón de la Gallina ciega, basándose en el boceto que había sido presentado a Carlos III.

Las escenas debían servir como modelo para los tapices destinados al dormitorio de las infantas en el Palacio de El Pardo, pero el encargo se paralizó por el fallecimiento del monarca.

Goya describe la escena como figuras jugando al cucharón, pero ha pasado a la historia con el título de la Gallina ciega.

Lo más significativo de la estampa es la perfección con la que ha sido captado el movimiento y el ritmo de las figuras, algunas en unos preciosos escorzos.

La alegría y la vitalidad envuelven la escena, que se sugiere puede representar al amor ciego. De hecho, las dos figuras de la izquierda están más pendientes de flirtear que del juego en sí.

Respecto al color, quizá sea ésta una de las imágenes más colorista del maestro, al utilizar el blanco puro, amarillo y gris. Las pinceladas sueltas vuelven a triunfar, aparentando una minuciosidad en los detalles inexistente.

La maja y los embozados

Titulo: Maja y embozados, 1777

Autor: Francisco José de Goya y Lucientes

Museo: Museo del Prado

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 275 X 190 cm.

En la Maja y los embozados es una composición tenebrosa y siniestra

Entregado por Goya el 12 de agosto de 1777, junto a otros tres cartones como modelos de los tapices que decorarían el comedor de los Príncipes de Asturias en el Palacio de El Pardo.

La Riña en la Venta Nueva, el Quitasol y el Bebedor serían sus compañeros, recibiendo el maestro por toda la serie 18.000 reales.

Goya dice que son dos gitanos que ven interrumpido su paseo por dos embozados que van buscando camorra, pero la mujer insta a su compañero para que continúe su camino.

Es una de las escenas más constumbristas de las pintadas por el aragonés, en la que la influencia de Mengs ha sido totalmente abandonada, adquiriendo el joven artista un estilo propio en el que las figuras destacan por su expresividad y naturalismo, captando la escena como si se tratase de un fotógrafo.

Resulta sorprendente el interés por los detalles, especialmente en el traje de la mujer y en los bordados de las medias, realizados con precisión y minuciosidad.

El colorido claro es el empleado en todos los cartones, contrastando así con su época final, más oscura.

El embozamiento era la moda habitual en España durante el siglo XVIII; permitía pasear por las calles sin ser reconocido, lo que daba pie a cometer fechorías. Carlos III decidió prohibir esta costumbre, provocando la reacción del pueblo madrileño en el famoso Motín de Esquilache.

Segunda etapa

Durante la 2ª etapa de 1789/92 a 1808, la mas neoclásica, se inicia el descrédito de los principios de la Ilustración en el pensamiento de Goya.

El incendio

Titulo: El incendio, 1793-94

Autor: Francisco José de Goya y Lucientes

Museo: Colección Particular

Caracteristicas: Oleo sobre lámina metálica 43´2 x 32 cm.

El incendio de 1794, es una pintura que refleja un suceso contemporáneo del que fue testigo. No sabemos si se trata del incendio de Zaragoza o del Teatro Real de Madrid. No le interesa el lugar, solamente le interesa lo expresivo, no lo narrativo, la reacción humana, tan del gusto romanticista, por esta temática de las catástrofes ocasionadas por desastres naturales.

No hay sitio para el orden y la razón; se instaura el pánico y los gestos de dolor, con masas anónimas, desordenadas sin control alguno. Tema por otra parte, que va a repetir en otras ocasiones.

El fuego le sirve de pretexto para jugar con el color y los efectos del humo.

Un tema romántico, que tiene su paralelo en el incendio del Parlamento ingles pintado por Turner, el cual si ubica el suceso, pero Goya desdeña este detalle.

La desconocida enfermedad que sufrió Goya en el otoño de 1792 le dejará postrado durante algunos meses. La consecuencia de esa enfermedad será la sordera pero a partir de este momento la pintura de Goya va a experimentar un profundo cambio, introduciendo en su arte la fantasía y la imaginación, "el capricho y la invención" como él mismo decía. Durante su convalecencia va a trabajar en pequeñas imágenes sobre hojalata que posteriormente presentará a la Academia de San Fernando recibiendo una excelente crítica. Los 12 cuadritos se pueden dividir en dos series claramente diferenciadas: una sobre temas taurinos - Pase de capa o El gayumbo - y otra más dramática en la que presenta un mundo triste y sombrío de la que forman parte Interior de una prisión, el Naufragio o esta obra que aquí contemplamos.

El incendio se desarrolla por la noche; una gran masa de gente se agolpa en la zona derecha de la composición entre las que observamos las figuras de los damnificados que son sacadas en brazos o en volandas del fuego.

La oscuridad envuelve la escena, rota por las tonalidades blancas y rojizas del fuego, creando una enorme masa de humo grisáceo.

La tensión se palpa en el ambiente, destacando la sensación de movimiento creada con las figuras que escapan de la tragedia.

Las tonalidades blancas de las ropas animan una obra en la que se respira el drama de un incendio.

El naufragio

Titulo: Naufragio, 1793

Autor: Francisco José de Goya y Lucientes

Museo: Colección Particular

Caracteristicas: Oleo sobre lámina metálica 42 x 32 cm.

El naufragio de 1794 es un tema que anuncia el romanticismo. La tempestad en el mar, el cielo tenebroso, con unos personajes mas individualizados, gesticulantes; gestos de desesperación.

El hombre empequeñecido ante las fuerzas de la naturaleza. Desorden compositivo, con unos antecedentes que podemos encontrar en la Balsa de la Medusa y la Barca de Dante.

Los especialistas no se ponen de acuerdo sobre que naufragio representó Goya, pudiendo tratarse de una imagen producto de su fecunda fantasía sin seguir ningún episodio real.

El dramatismo de los supervivientes presididos por la mujer con el pecho desnudo que levanta los brazos es sobrecogedor. Delante de ella un hombre une sus manos en actitud de ruego y eleva su cabeza al cielo. Una pareja se abraza sobre una peña mientras algunas figuras intentan subir a las rocas.

En un segundo plano el casco del barco se observa en una zona ensombrecida y, frente a él, las diminutas figuras de un nuevo grupo de náufragos.

El negro nubarrón que ha originado la intensa tormenta que ha provocado el naufragio parece dejar paso a los rayos del sol.

La factura rápida e imprecisa empleada no impide la individualización de cada una de las figuras, recogiendo a la perfección los ropajes mojados o la fuerza de las olas. El pincel de Goya ha sabido captar la instantánea como si de un fotógrafo se tratara, mostrándonos con increíble fuerza el drama de esos pobres náufragos suplicantes a través de la expresión de sus rostros.

La tirana

Titulo: La Tirana, 1799

Autor: Francisco José de Goya y Lucientes

Museo: Real Academia de Bellas Artes de San Fernando

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 206 x 130 cm.

La Tirana de 1799, retrata a una actriz conocida con este nombre, conocida por su gran temperamento. Hace unos retratos psicológicos, tratando de expresar el carácter del personaje. Esta se muestra impositiva, gesto altivo, delante de un balcón que sirve de excusa para un fondo degradado, que evoluciona hacia el fondo neutro. Brocados y telas bien contrastados, perfil definido, lo funde todo con el fondo, consiguiendo esa atmósfera tan velazqueña.

En 1794 Goya pintó un retrato de medio cuerpo de esta popular actriz. Cinco años más tarde nos brinda uno de las mejores muestras de la retratística goyesca.

La Tirana posa al aire libre, observándose al fondo una verja de hierro y una fuente, relacionándose con los retratos ingleses del Neoclasicismo. La figura está plenamente iluminada, vistiendo un escotado traje de gasa blanca adornado con una estola rojiza con flecos dorados, igual que el vestido.

El rostro de doña María del Rosario Fernández es el principal centro de atención por su gesto de fuerza.

Su apodo venía por su esposo, también actor, al que le daban todos los papeles de "malo".

La luz resbala por el vestido de manera magistral, apreciándose la rapidez de la factura del artista, en un claro precedente de la pintura impresionista.

La postura algo forzada del brazo derecho es muy típica en los retratos de Goya ya que incrementaba el precio de sus obras al pintar las manos y de esta manera las disimulaba.

Protegida por la Duquesa de Alba, la Tirana estaba en su máximo momento de esplendor en las "tablas" madrileñas.

La condesa de Chinchón

Titulo: Condesa de Chinchón, 1800

Autor: Francisco José de Goya y Lucientes

Museo: Museo del Prado

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 216 x 144 cm.

Se contrapone este retrato con la Condesa de Chinchon, figura frágil, pálida, en colores fríos, que realza la impresión de frialdad. Ambos retratos son de cuerpo entero, aunque el formato preferido por el pintor va a ser de ¾, con un fondo neutro.

El retrato de la Condesa de Chinchón es posiblemente el más bello y delicado de los pintados por Goya. Quizá venga motivado por el conocimiento de la modelo desde que era pequeña ya que María Teresa de Borbón y Vallábriga era la hija menor del infante don Luis, el primer mecenas del maestro.

Goya sentía gran aprecio y cariño por la joven, casada por intereses varios con Manuel Godoy, el poderoso valido de Carlos IV.

La Condesa tiene 21 años, después de tres años de matrimonio, y se presenta embarazada de su primera hija, la infanta Carlota. Está sentada en un sillón de época y lleva una corona de espigas en la cabeza - símbolo de su preñez - y un anillo camafeo en el que se intuye el busto de su marido.

La luz ilumina plenamente la delicada figura, resbalando sobre el traje de tonos claros, creando un especial efecto atmosférico que recuerda a las últimas obras de Velázquez.

A su alrededor no hay elementos que aludan a la estancia, reforzándose la idea de soledad que expresa el bello rostro de la joven. Y es que Goya concentra toda su atención en el carácter tímido y ausente de María Teresa, animando al espectador a admirarla de la misma manera que hacía él mismo.

La factura empleada es cada vez más suelta, formando los volúmenes con manchas de luz y color, como observamos en las rodillas que se intuyen bajo el vestido. No debemos olvidar la importante base de dibujo que presenta, especialmente el rostro.

La gama de colores cálidos con la que trabaja otorgan mayor delicadeza y elegancia a la figura que, al igual que el pintor, murió en el exilio, ambos en el año 1828. Sin duda, es una pieza clave en la producción del aragonés.

La familia de Carlos IV

Titulo: Carlos IV de España con su familia, 1800

Autor: Francisco José de Goya y Lucientes

Museo: Museo del Prado

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 280 x 336 cm.

Desde el año 1789 se convierte en el pintor de la Corte y retrata a la familia Real, pero siempre dando la especial visión del pintor, que esconde un mensaje.

La familia de Carlos IV, es un retrato de grupo, oficial, con una disposición inusual, desordenada. Toda la familia aparece apelotonada, en un intento de acercar la imagen al pueblo, hacerla mas cercana. La imagen de la Reina es el centro del grupo, como queriendo manifestar quien es la que lleva los pantalones. Los niños lo saben y se agrupan alrededor de su madre. Aparece el amor a los niños, ese cuidado por los más pequeños, con ese insólito niño en brazos.

Fernando VII, instruido en las ideas de la Ilustración, es la esperanza borbónica. Su mujer aparece con la cara ladeada porque aun no tiene rostro. Ya no tiene el colorido de la época rococó, colores grises, brillos y transparencias, nos hablan de la calidad del pintor. Su antecedente podría ser las Meninas de Velásquez.

La Familia de Carlos IV supone la culminación de todos los retratos pintados por Goya en esta época. Gracias a las cartas de la reina María Luisa de Parma a Godoy conocemos paso a paso la concepción del cuadro.

La obra fue realizada en Aranjuez desde abril de 1800 y durante ese verano.

En ella aparecen retratados, de izquierda a derecha, los siguientes personajes: Carlos María Isidro, hijo de Carlos IV y María Luisa de Parma; el futuro Fernando VII, hijo primogénito de la real pareja; Goya pintando, como había hecho Velázquez en Las Meninas; Doña María Josefa, hermana de Carlos IV; un personaje desconocido que podría ser destinado a colocar el rostro de la futura esposa de Fernando cuando éste contrajera matrimonio, por lo que aparece con la cabeza vuelta; María Isabel, hija menor de los reyes; la reina María Luisa de Parma en el centro de la escena, como señal de poder ya que era ella la que llevaba las riendas del Estado a través de Godoy; Francisco de Paula de la mano de su madre, de él se decía que tenía un indecente parecido con Godoy; el rey Carlos IV, en posición avanzada respecto al grupo; tras el monarca vemos a su hermano, Don Antonio Pascual; Carlota Joaquina, la hija mayor de los reyes, sólo muestra la cabeza; cierra el grupo D. Luis de Parma; su esposa, María Luisa Josefina, hija también de Carlos IV; y el hijito de ambos, Carlos Luis, en brazos de su madre.

Todos los hombres retratados portan la Orden de Carlos III y algunos también el Toisón de Oro, mientras que las damas visten a la moda Imperio y ostentan la banda de la Orden de María Luisa. Carlos IV también luce la insignia de las Ordenes Militares y de la Orden de Cristo de Portugal. Alrededor de esta obra existe mucha literatura ya que siempre se considera que Goya ha ridiculizado a los personajes regios.

Resulta extraño pensar que nuestro pintor tuviera intención de poner en ridículo a la familia del monarca; incluso existen documentos en los que la reina comenta que están quedando todos muy propios y que ella estaba muy satisfecha.

Más lógico resulta pensar que la familia real era así porque, de lo contrario, el cuadro hubiese sido destruido y Goya hubiese caído en desgracia, lo que no ocurrió.

El artista recoge a los personajes como si de un friso se tratara, en tres grupos para dar mayor movimiento a la obra; así, en el centro se sitúan los monarcas con sus dos hijos menores; en la derecha, el grupo presidido por el príncipe heredero realizado en una gama fría, mientras que en la izquierda los Príncipes de Parma, en una gama caliente. Todas las figuras están envueltas en una especie de niebla dorada que pone en relación la obra con Las Meninas. Lo que más interesa al pintor es captar la personalidad de los retratados, fundamentalmente de la reina, verdadera protagonista de la composición, y la del rey, con su carácter abúlico y ausente. La obra es un documento humano sin parangón.

Estilísticamente destaca la pincelada tan suelta empleada por Goya; desde una distancia prudencial parece que ha detallado todas y cada una de las condecoraciones, pero al acercarse se aprecian claramente las manchas. Goya, a diferencia de Velázquez en Las Meninas, ha renunciado a los juegos de perspectiva pero gracias a la luz y al color consigue dar variedad a los volúmenes y ayuda a diferenciar los distintos planos en profundidad.

Fue la primera obra de Goya que entró en el Museo del Prado, siendo valorada en 1834 en 80.000 reales.

Grabados

Hace varias series de grabados, los llamados Caprichos. Fue un gran grabador en planchas de metal, mezclando dos técnicas, el agua tinta y el agua fuerte, configurando una gama de grises. Los temas nos remiten a improvisaciones libres, satíricas contra la Iglesia, la Corte, la Razón o las Supersticiones.

Tercera etapa

La tercera etapa que va de 1808 a 1828. Es el periodo donde los acontecimientos que le tocaron vivir, le confirman que la Razón no es la solución a los problemas de la época. La revolución Francesa le hace vivir el horror de la invasión napoleónica y el horror que tiene que soportar el pueblo. En el año 1814 le encargan dos cuadros que sirvan para recordar la tragedia vivida y pinta la Carga de los mamelucos y los fusilamientos de la Moncloa.

La carga de los mamelucos

Titulo: El 2 de mayo de 1808 en Madrid, 1814

Autor: Francisco José de Goya y Lucientes

Museo: Museo del Prado

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 268 x 347 cm.

La carga de los mamelucos y el pueblo de Madrid, donde ya se aprecia una ubicación precisa, la Puerta del Sol de la Villa. El referente podría ser la Rendición de Breda, en donde hay una separación precisa entre vencedores y vencidos. En el cuadro de Goya se muestra el horror y la crueldad de ambos bandos. El caos compositivo está buscado a propósito, predominan las diagonales, con ese cuerpo tendido en primer plano.

El color domina al dibujo y el caballo blanco es el eje conductor del cuadro y los rojos de las indumentarias, dan la impresión del dramatismo de la batalla. Va tener influencia en el Guernica de Picasso.

La Guerra de la Independencia supone para Goya, igual que para miles de españoles, un aterrador dilema; su filosofía ilustrada, favorable a la reforma de España y contraria al mal gobierno de Carlos IV y Godoy, le hacen alinearse, formando parte de los afrancesados, con el rey José I; pero su elevado patriotismo y su razón no entienden la masacre que se está produciendo en el país. Tiene, pues, el corazón dividido y estos seis años de conflicto armado van a provocar un importante cambio en su pintura, que se hace a partir de entonces más suelta, más violenta, más negra en definitiva.

Contra lo que puede parecer lógico, tanto el Dos de Mayo como su compañero El Tres de Mayo, no se pintaron al iniciarse la contienda, sino al finalizar ésta en 1814. Goya se dirige al Consejo de Regencia, presidido por el cardenal D. Luis de Borbón, solicitando ayuda económica para pintar las hazañas del pueblo español, el gran protagonista de la contienda, en su lucha contra Napoleón; desde febrero hasta mayo de 1814 va a estar el artista ocupado en realizar ambos lienzos.

Goya ha querido representar aquí un episodio de ira popular: el ataque del pueblo madrileño, mal armado, contra la más poderosa máquina militar del momento, el ejército francés.

En el centro de la composición, un mameluco, soldado egipcio bajo órdenes francesas, cae muerto del caballo mientras un madrileño continúa apuñalándole y otro hiere mortalmente al caballo, recogiéndose así la destrucción por sistema, lo ilógico de la guerra.

Al fondo, las figuras de los madrileños, con los ojos desorbitados por la rabia, la ira y la indignación acuchillan con sus armas blancas a jinetes y caballos mientras los franceses rechazan el ataque e intentan huir.

Es significativo el valor expresivo de sus rostros y de los caballos, cuyo deseo de abandonar el lugar se pone tan de manifiesto como el miedo de sus ojos.

En suma, Goya recoge con sus pinceles cómo pudo ser el episodio que encendió la guerra con toda su violencia y su crueldad para manifestar su posición contraria a esos hechos y dar una lección contra la irracionalidad del ser humano, como correspondía a su espíritu ilustrado.

La ejecución es totalmente violenta, con rápidas pinceladas y grandes manchas, como si la propia violencia de la acción hubiera invadido al pintor.

El colorido es vibrante y permite libertades como la cabeza de un caballo pintada de verde por efecto de la sombra. Pero lo más destacable del cuadro es el movimiento y la expresividad de las figuras, que consiguen un conjunto impactante para el espectador.

Otra guerra, en este caso la Civil española de 1936, provocó serios daños en el lienzo. Al ser transportado el cuadro y su compañero desde Valencia a Barcelona, por orden del gobierno de la República para evitar que las tropas del general Franco tomaran el tesoro pictórico que constituía el Museo del Prado, la camioneta que los llevaba sufrió un accidente, rompiéndose la caja que los protegía y rasgando el lienzo en la parte izquierda. Tras la restauración de las obras, se dejaron en esa zona sendos espacios pintados en marrón, de nuevo para recordarnos la sinrazón de la guerra.

Los fusilamientos

Titulo: El 3 de mayo de 1808 en Madrid, 1814

Autor: Francisco José de Goya y Lucientes

Museo: Museo del Prado

Caracteristicas: Oleo sobre lienzo 268 x 347 cm.

Los fusilamientos retratan la represión. Los héroes para Goya son el pueblo. La ubicación una vez mas es precisa, están en el Monte Príncipe Pío, en la actual estación del Norte. Hay dos grupos perfectamente estructurados. Los fusilados y el pelotón de ejecución, que representa al Estado concebido como una máquina de matar. El pueblo de frente mirando con valentía y los fusileros vistos de espaldas, ocultando los rostros. Lo que importan son esos cañones dirigidos al pueblo indefenso.

Las imágenes de los fusilados nos acercan a la tragedia. Cada uno muestra una actitud distinta ante la próxima muerte. Unos se tapan los ojos, otros, un clérigo agachan la cabeza en una actitud orante y el personaje central, en actitud desafiante, se erige en el centro del cuadro, con esos brazos abiertos que no imploran, mas bien aceptan el destino, como un Cristo de la Pasión. El color toma protagonismo, manchas de color sobre un paisaje en sombras, como queriendo resaltar la nocturnidad del delito.

Un farol ilumina la escena, que podría simbolizar la luz de la Revolución Francesa, que alumbra crueldades sin justificación y destaca al personaje central.

La actitud de los soldados tiene un precedente en el Juramento de los Oráculos, con un cambio de eje, que en este cuadro es vertical, para significar el juramento ante los Dioses y en Goya es horizontal, para poder llevar su carga de muerte a ras de tierra.

Un primer plano nos muestra unos cuerpos sin vida, que son el tema que nos introduce en el resto de la composición. Esta obra va a tener gran influencia en obras posteriores.

Las pinturas negras.

La llamada a la Cruzada de Urbano II en Clermont (1095):  

 ¡Que vayan pues al combate contra los infieles --un combate que merece la pena emprender y que merece terminarse en una victoria-- los que se dedicaban a las guerras privadas y abusivas en perjuicio de los fieles! 

 ¡Que sean en adelante caballeros de Cristo los que no eran más que bandidos. Que luchen ahora en buena ley contra los bárbaros los que combatían contra sus hermanos y parientes! 

 Estas son las recompensas eternas que van a conseguir los que se hacían mercenarios por un miserable salario: trabajarán por el doble honor aquellos que se fatigaban en detrimento de su cuerpo y de su alma. Estaban aquí tristes y pobres; estarán allá alegres y ricos. Aquí eran los enemigos del Señor; allá serán sus amigos. 

F. DE CHARTRES, "Historia Hierosolymitana". Recoge A. Lozano y E. Mitre, "Análisis y comentarios de textos históricos", Madrid, 1979, p. 182.  

La "guerra santa " en el Corán:  

 Combatid a vuestros enemigos en la guerra encendida por defensa de la religión; pero no ataquéis los primeros. Dios niega a los agresores. 

 Matad a vuestros enemigos donde quiera que los encontréis; arrojadlos de los lugares de donde ellos os arrojaron antes. El peligro de cambiar de religión es peor que el crimen. No combatáis a los enemigos cerca del templo de Haram a menos que ellos os provoquen. Más si os atacaran, bañaos en su sangre. Tal es la recompensa debida a los infieles. 

 Si ellos abandonan el error el Señor es indulgente y misericordioso. 

 Combatid a vuestros enemigos hasta que nada tengáis que temer de la tentación, hasta que el culto divino haya sido restablecido, que toda enemistad cese contra los que han abandonado los ídolos. Vuestro odios sólo deben encenderse contra los perversos. 

 Si os atacaran durante los meses sagrados y en los lugares santos, hacedles sufrir la pena del talión; violad las leyes que en sus códigos equivalgan a la que ellos os han violado. Temed al Señor; acordaos de que él está con aquellos que le temen (...) 

 Si te preguntan si han de combatir en los meses sagrados respóndeles: la guerra durante este tiempo os será penosa; pero separar los creyentes del camino recto, ser infieles a Dios, arrojar a sus servidores del templo sagrado, son crímenes horribles a los ojos del Altísimo. La idolatría es peor que el crimen. Los infieles no cesarán de perseguiros con las armas en la mano, hasta que os hayan arrebatado vuestra fe, si esto les es posible. Aquel de vosotros que abandone el islamismo y muera en su apostasía habrá anulado el mérito de sus obras en este mundo y en el otro. Las eternas llamas le quemarán eternamente. 

 Los creyentes que abandonaron su patria y combatieron por la fe pueden esperar la misericordia divina, Dios es indulgente y misericordioso. 

Nos encontramos ante dos textos que giran alrededor de la misma temática, la guerra en defensa de la religión; el primero de ellos nos transmite una visión cristiana, el segundo la visión del Islam; si bien ambos credos hunden sus raíces en el judaísmo, las diferencias entre ambos se hacen notar desde el primer momento.

El texto titulado “La llamada a la Cruzada en el concilio de Clermont” reproduce las palabras del Papa Urbano II, en un tono más parecido a una arenga militar que a un texto de carácter religioso puesto que lo que pretende es exaltar el ánimo de quienes le escuchan

El segundo texto de carácter religioso normativo, “gestación de la guerra santa en el Corán”, está extraído directamente del libro sagrado (téngase en cuenta que según las creencias islámicas el libro reproduce literalmente las palabras de Allah reveladas a Mahoma por el arcángel Gabriel). En estos versículos no sólo se permite la guerra de los musulmanes contra el “infiel”, sino que además se induce a ella de un modo implícito (“los infieles no cesarán de perseguiros”), si bien es cierto que en las tierras conquistadas los musulmanes eran tolerantes con las otras religiones “del Libro” (si bien no debemos caer en idealizaciones de algunos historiadores).

La naturaleza de ambos textos es bien diferente.

El texto cristiano está dirigido a unos hombres determinados en un tiempo concreto, responde a una situación circunstancial y, al pretender estimular los ánimos de los oyentes – concretamente de los violentos caballeros cristianos del siglo XI que aún conservaban el carácter belicoso propio de los pueblos bárbaros - , emplea un lenguaje vehemente.

Por el contrario, el versículo coránico es atemporal, no está pensado para una situación concreta, sino que pretende hacer una “teoría de la guerra en defensa del Islam” que pueda ser aplicada en cualquier tiempo y lugar, de ahí que carezca del carácter apasionado del primero y parezca un texto mucho más meditado.

Las palabras de Urbano II pronunciadas en el concilio de Clermont en el año 1.095 podrían resumirse en dos ideas: llamamiento a los caballeros que hasta entonces tenían una actitud que el Papa reprocha para que encaucen sus fuerzas hacia la lucha contra los musulmanes que habían ocupado Tierra Santa y, por otra parte, se les promete a cambio no sólo la salvación de sus almas, sino también la posibilidad de mejorar su situación en la tierra que se pretende conquistar

El Corán no se limita a aprobar la guerra en defensa de la religión, sino que además introduce una serie de pautas que los musulmanes deben seguir en la lucha contra los que ataquen su fe:

.- se permite una guerra defensiva, pero no la guerra ofensiva (“Dios niega a los agresores”, dice el texto)

.- además se establece un lugar sagrado en donde no se debe luchar salvo que el enemigo lo profane (el haram), lo mismo sucede con el mes del Ramadán, en el que también se deben suspender las hostilidades

.- No se pone impedimento ni límite a la violencia contra el enemigo (“bañaos en su sangre” sin embargo no se permite una venganza una vez acabada la contienda y el enemigo haya renegado de su antigua religión que el Corán tacha de idolatría (que toda enemistad cese contra los que han abandonado los ídolos)

.- Se introduce una ley que ya aparece en la religión hebrea, la ley del Talión, aunque parece estar matizada por una expresión recogida poco antes “Si ellos abandonan su error el Señor es indulgente y misericordioso”, lo que parece ir encaminado a evitar represalias.

El texto aparece salpicado de advertencias contra la idolatría y abandono de la fe islámica al mismo tiempo que se promete una recompensa en el más allá a quienes obren de acuerdo con los preceptos de Mahoma.

Cabe destacar la expresión “los creyentes que combatieron por su patria y combatieron por su fe” ya que pone de relieve el carácter político que la predicación mahometana (recuérdese que la Umma o comunidad de creyentes tenía un carácter religioso, pero sobre todo político al intentar aglutinar a las distintas tribus árabes)

Posteriormente, en el siglo X, Ibn Abi Zayd al-Qayrawani en su “Risala”, tratado relativo al yihad nos informa de las reglas que la regulan.

La considera una obligación del Derecho Divino, se intentará llegar a una situación de convivencia antes entablar el combate (el enemigo debe optar entre convertirse al Islam o pagar la yiziya). Huir del enemigo es pecado siempre que este no doble al número de musulmanes y deberá combatírsele al margen de que el jefe musulmán sea bueno o malo. Por último pretende que no se mate a los que no participaron en la contienda

No es este el único texto que trata de la yihad, así encontramos también el tratado Damasceno sobre el Yihad de 1.105

Si bien el cristianismo inicial (basado en la predicación de Cristo recogida en el Nuevo Testamento) prohibía toda clase de violencia no se tardó mucho en alejarse del pacifismo radical del inicio. Por otra parte, en el Antiguo Testamento (que en el Cristianismo no pierde vigencia aunque tenga mucho más peso el Nuevo) no se ponía tampoco impedimentos a la guerra, concretamente a la que se suponía ordenada por Dios o “Guerras del Padre Eterno”

San Agustín elaborará la teoría de la guerra justa apara acomodar la doctrina cristiana a las necesidades de un imperio romano cristianizado; la guerra es ahora permitida siempre y cuando se ajuste a unas determinadas características (los fines deben de ser justos; debe ser pública o lo que es lo mismo, declarada por una autoridad legítima; y tener un carácter defensivo alejándose del odio, del pillaje y de la venganza).

Urbano II retomará esta teoría para canalizar la fuerza de los caballeros (ya no romanos, sino bárbaros) en la lucha contra los turcos selyúcidas que estaban en posesión de Jerusalén. Ahora la guerra ya no sólo es justa, sino que además toma el calificativo de Santa puesto que se realiza en nombre y defensa de la religión y, en definitiva, de la iglesia.

El enorme éxito del llamamiento no se debió sólo a motivos religiosos ya que muchos de los que participaron en las Cruzadas lo hacían movidos por razones mundanas, sobre todo de tipo socioeconómico (no eran pocos los que pretendían mejorar su prestigio, su situación económica e, incluso, no faltaron los que huían de la justicia no de enemigos).

Consecuencia de las Cruzadas será la expansión de los territorios dominados por la Europa Cristiana que logra anexionar zonas de Oriente Próximo (si bien es cierto que las tierras ahora conquistadas se perderán apenas doscientos años después). No será este el único frente abierto contra el Islam, los hispanocristianos (a los que se le unieron en alguna ocasión los francos) habían emprendido ya la Reconquista en el año 1010 que, si bien costará más siglos de enfrentamiento, obtendrá unos resultados más perdurables en el tiempo

En cuanto al texto coránico debemos retrotraernos al siglo VII, al momento de la predicación de Mahoma.

En el Islamismo la guerra Santa o Yihad es uno de los pilares doctrinales fundamentales, no encontramos, pues, la necesidad de una elaboración de teorías posteriores que maticen el mensaje original para adecuarlo a las necesidades de expansión del mundo árabe; así, la expansión de los califas ortodoxos primero y de los Omeyas después están perfectamente en consonancia con las predicaciones de Mahoma, orales en un primer momento y recogidas por escrito veinte años después.

Si bien el texto pertenece a un libro religioso, es necesario destacar que el Corán no se limita a establecer preceptos morales o éticos, sino que su influencia se deja notar en ámbitos tan diversos como la organización política, consejos de higiene, los usos y costumbres, … abarcando la totalidad de la vida del individuo, por lo que no es de extrañar que establezca un conjunto de normas sobre la guerra.

 Las palabras de Urbano II exhortando a los caballeros a la lucha tuvieron el efecto deseado.

El Pontífice – que por aquel entonces gozaba tanto de un poder temporal como espiritual que dominaba a todos los habitantes de la cristiandad latina desde el emperador del Sacro Imperio Romano hasta los campesinos – pretendía recuperar Jerusalén.

Hacía ya siglos que los musulmanes habían arrebatado a los Cristianos los Santos lugares, pero los turcos selyúcidas mostraban una mayor hostilidad hacia los cristianos que sus antecesores árabes, siendo ahora más peligroso y difícil la peregrinación a Tierra Santa

No era este el único motivo del Papa, también se puede deducir que pretendía disminuir la conflictividad interna y, buena muestra de ello son expresiones del tipo “Que vayan pues al combate contra los infieles … los que se dedicaban a las guerras privadas y abusivas en prejuicio de los fieles”.

Si bien Urbano II se dirige a los caballeros y nobles reunidos en Clermont los primeros en llevar a la práctica la Guerra Santa fue un ejército formado en su mayoría por campesinos y pobres encabezados por Pedro el Ermitaño y Gualterio Sin Haber; poco después, y tras la derrota de los primeros, se organiza la Primera Cruzada o Cruzada de los Caballeros encabezada ya por grandes familias y parientes de los reyes.

En el año 1.099 ya existe el “Reino Cruzado de Jerusalén”.

En este contexto aparece la idea del monje soldado; ya en la arenga papal encontramos la expresión “Qué sean en adelante caballeros de Cristo”. Poco después del año 1.100 surge un nuevo tipo de caballeros, organizados como un grupo de monjes que el papa reconocerá en 1113 con el nombre de orden del Hospital de San Juan de Jerusalén, a estos seguirán otras órdenes como los Templarios, la orden de Malta,… que tenían como cometido proteger a los peregrinos. El equivalente islámico a estos monjes guerreros sería el Rabat (musulmanes dedicados a la guerra y a la vida aséptica)

Ambos textos, escritos en tiempos y lugares diferentes, ponen de manifiesto diversas semejanzas, ya que en ambos se transmite la necesidad de luchar en defensa de la fe – sea esta cristiana o islámica – contra los enemigos de la religión (a los que curiosamente ambos textos se refieren con el nombre de “infieles”) , a cambio de lo cual se obtendrá una recompensa.